（转）舍得之间诗院大讲堂讲义（65卷已完结）

紫衣格格

舍得诗派理论【卷六十五·诗道归一】
人类，从野蛮走向文明，也诞生了诗。文明也需要进步，所以，诗学也在随着文明而进阶。文明的觉醒，并不随着时间而启蒙。只有神识的觉醒，才能激活诗学之光。诗学，就是人类文明的真正标志。或许它诞生于野蛮时代，但却注定涤荡野蛮与龌龊。诗学，就是文明之光。
诗学，本是抽象的概念。却落实在一个个生动的汉字之上。诗学的觉醒，其实就是每一个汉字音符的灵动闪耀。因为有汉字托载，所以诗学不虚妄；因为有审美的加持，诗学已然是神界回望。它不止于欢愉与悲伤，不止于远行与彷徨。更有睿智、神思、魂力、禅悟以及灵光。
壹  
未必言志  言                  接触诗学，就必然接触到“诗言志”的说法。在以往的诗学讲座中，我们也反复提起它，“诗言志”似乎就是我们写诗的宗旨与核心。言志乎，言情乎，诗，似乎总是与“情志”关联起来。而我们以“情志”的视角去看待古今诗作，感觉上并不尽然。舍得觉得，诗，未必言志。
沿着诗的历史足迹看下来，我们发现，“诗言志”其实只是一种阶段性的特征。或者说，所谓“诗言志”只是一种表象，或者说是一种诗歌的初级阶段。不论如何解释这个“志”字，无非就是情绪诉求而已。要么志向（需求）诉求，要么情感诉求。这无异于会将诗歌肤浅化了。
诗歌，是一个总的文学概念。舍得认为，中国诗，其实应该分为两种类别，其主要表现为两种阶段。一个是“诗歌”，一个是“诗文”。诗歌的重点是“歌”，即言我之心，歌于汝听；诗文的重点是“文”，即言之我心，赋之我文。诗歌的特点是外向的，诗文的特点是内向的。
中国诗总的历史走向，是起之于“歌”，终归于“文”。如早期的诗歌，来自巫唱、来自歌谣、来自颂歌等等。所以，说起诗，一定是离不开“歌”的。而“歌”是什么？歌的重点，并不在于文辞，而是音乐曲调。音乐曲调的性质又是什么？当然是情感。音乐的本质就是情。
所以，“歌”的灵魂，并不是歌之辞，而是歌之曲。而且，其中的“歌辞”被我们提取出来，称之为“诗”。因此，这个时候，“诗”必然依附于“歌”的属性，或者说，是曲的音乐属性，决定了“诗”的性质。因此，古人的总结是对的：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。
而随着“格律”的出现，中国诗，其实已经脱离了对音乐的依附，进而体现“诗文独立”，形成以文为主的一种纯文学体裁。注意，格律诗的“格律”，是中国诗从“诗歌”走向“诗文”的分水岭。由此，“格律诗”与“古体诗”的真正差别，其实是“文”与“歌”的差别。
“文”与“歌”之不同，具有一种全方位的体现。文偏向于“内”，歌偏向于“外”；文偏向于“质”，歌偏向于“量”；文偏向于“深”，歌偏向于“广”；文偏向于“理”，歌偏向于“情”；文偏向于“我”，歌偏向于“他”，文偏向于“静”，歌偏向于“动”，如此诸多差别。
我们的分析，只是说出一种“偏向”而不是绝对。但是这种“偏向”已然决定了中国诗歌历史性“蜕变”，即从唐朝开始，格律诗出现之后的改变。中国诗，已然不是局限于“歌”那种初浅层次，进而走向“内心”“文质”“深邃”“唯我”“雅静”之灵魂层次的神思体系。
所以，我们经常面对的诗歌体裁之辨别，如“古体诗”（含“古风”等）与“近体诗”之差别，不仅仅是“格律”之有无，而更是一种“质地”的不同。这种体裁上的认知，一方面会助于我们对诗学作品的赏析，另一方面，也有助于我们的诗词创作。选择，是诗学创作的前提。
那么，我们就可以明白，“诗言志”的概念定性，其实是有局限性的。言志者，言情者，其实仅仅是诗歌的一种表象之一。言志言情，更多的是依赖并通感于“音乐表现”，歌之，可更鲜明地言情托志。诗以文之，则不会局限在情感层次上。或情、或理、或幽、或谋、或论之。
所以，舍得认为，自近体诗始，中国诗，已然不局限于“诗言志”了。言志言情，是基本，是初级阶段，但不是诗之全部，尤其不是诗学境界的更深层次。因为，情亦有大小，情亦看格局，情到深处或许就是一种无情。在现实之理与心念之情的虚实之间，我们更看重“意境”。
近体诗“格律”的本源意义，就是将“诗歌”的曲乐元素提炼出来，以配合文辞，使得诗之文字，内含音乐基因。平仄之交替就是“节拍”，就是“节奏感”。韵脚之轮回，章法之变化，就相当于“旋律”，起伏、过门、回旋、收束，没有音乐表象，却已然让文字成为曲乐音符。
所以，“诗文”的概念，与“诗歌”并不矛盾，它是诗歌的深化、升华、蜕变。近体诗表现出“诗歌”的形态并不奇怪，因为它本就是来自诗歌，但它真实的定义是“诗文”。文字表现，文学意味，在诗学之中，是根本。诗言情是表象，诗言意是本质，现实通往心灵的载体。
因此，关于诗的写作与吟唱，其实要区别对待。关于古风、古辞、乐府、歌谣等等，写作上保持基础押韵，平仄上自由发挥。而吟唱的时候，注重“曲调”的可分享性。而关于近体诗，一定要注重其“文质”的特点，平仄的节奏，就要认真对待。韵《平水》，属于“通感”共识。
而近体诗，本质上是不适合“唱”的。因为唱起来，必然依旋律而布词（如宋词），据气息而句长短。而近体诗最大特点就是句字整齐，节奏分明。又因为近体诗句意内敛，蕴藉无限，所以更适合反复品嚼，引动联思。所以，吟、念、默读等等才是最适合的。且，视重于听。
不断探究诗学本义，我们的初衷，不是为了如何写诗，不是为了如何读诗，而是，为了认知什么是“诗”。能吟能写，其实都只是一种表面的功夫，而把诗之美学的基因，融进自己的骨血之中，化为自己的灵魂之舞，才是我们的目的。诗化人间，诗化你我，诗化每一寸光阴。
我们细化诗学的概念，不是为了玩弄辞藻。我们会把“诗歌”与“诗文”看作是两个境界，把“诗言志”与“诗言意”也看作是两个层面。那么，我们在对待诗学的本质，就看的更为清楚。比如处理近体诗的“格律”，比如处理古风诗歌的“旋律”，还比如，诗道美学之贯彻。
也因此，我们明白了，诗，其实不是情绪发泄物，不是感情处理器，而是，进入“大智慧殿堂”的登堂阶梯。任何经典诗作，都不是为了“情感发泄”。我们或许会看到情感的冲击，但我们也必然能感觉到“出世”之意境。你品，你细品，诗中的情感，只是一种进阶之媒介。
心有块垒，必有破壳之冲动。现实之不容，必然升维到神思之境域。而所谓的情绪，七情为“情”，六欲为“志”，七六组合，就是所谓的“诗言志”。实则，它远不是诗学的终点。出神、入境，才是诗学的终极目的。入什么境？当然是神魂起舞的境界，想象力托载的神域。
强调这一观点的目的，就是揭示一个道理，诗，可以因“情志”而起，却不可以“受困于情”。情感于诗，其实就相当于一种媒介、一个阶梯，或是一种“催化剂”，情感催化的，是现实之升华。因情而入景，景动而入境，境深而出神，神思即成神。化解了红尘，提升了自我。

紫衣格格

贰
   所以归一  
    汉代大儒董仲舒写有一部《春秋繁露》，其中有语“《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞”。大儒就是大儒，一语道破中国文化的本质所在，这个本质，就是舍得经常提起的“不确定性”。这种“不确定”特质，贯穿中国文化，不论《诗》《易》还是《春秋》。
“不确定”是一种文化上的大智慧。正因为“不确定”，所以才会有“变数”存在。有变数，就有各种“可能性”。有可能，就有“希望”存在。比如我们的生命之旅，其生命意义，就是一种“不确定”。我们谁也不知道自己能活多久，这种不知道（不确定），才是生存意义。
还有我们讲过的“大道五十，天衍四九，人遁其一”，天道真正的意义，就是这个“人遁其一”，它也属于天道留出的“不确定性”。如果一切都是“定数”，那么，一切都没有了意义。如我们的寿命是定数，即使是一百年，一旦确定，那么也了无生趣。定数，就等于扼杀。
所以，人生的最大意义，其实就是“不确定”。因为“不确定”可以带来无限的可能，所以，我们的各种“美好希望”永远在路上。也就是说，“不确定”才是我们的美学真正本色。知道国人为什么最忌讳“死”这个字？因为，它首先属于一种“确定”，扼杀了生命之希望。
所以，“不确定性”等于“可能性”、也等于“变化性”、也等于“希望性”、也等于“生命力”。因此，它既是人生世界观，也是中华文化本源，也是构建美学的根基。当然，也是诗学的本源所在。与之相反的，是“确定性”，或者叫“极端性”。不论何事物，极端则必死。
“不确定性”是美学总原则。所以，任何美学规律，都是因之而诞生，因之而存在。一目了然的，肯定不为美也。一语道破，也一样不为美也。因此，中国文化的典型特征，叫“含蓄”。含蓄，也是中国美学的最经典本质。含蓄者，即不确定也。而中国诗学，尽围绕含蓄而成。
我们多次讲到“不确定性”，我们把它看作是由“现实世界”通往“灵魂世界”的唯一渠道。对于“不确定性”要多角度，多维度去理解，去看待。例如，所谓的“灵动”“灵性”“灵感”“灵魂”等等其实就因为它们具有了不确定性，而成其灵。灵者，乃不可预测之轨迹也。
所以，我们的结论来了。在诗学创作过程中，我们可能有不同的写作动因，或者叫做“块垒”，或者叫做“立意”。我们也会表现各种不同的情感基调，七情六欲，百般滋味，都可能成为我们诗作的情味。个性，是如此的鲜明。而实际上，一旦开始创作，就必然进入【归一】。
这种“归一”，就是，不论你如何“立意”；不论你表达什么“诗意”；不论你情绪几何，忧伤或者欢喜；更不论你写人还是写景，写相聚还是写离情，不论如何写，都必然，也是必须，先“归一”，即，先归位到“美学体系”中，而后再考虑如何发挥。因为，写诗必须有共识。
这种写诗需要的“共识”就是我们的“美学体系”，而这美学体系的根源，就是我们前面说的“不确定性”。不论如何表现，“含蓄”一点是最不可缺少的美学要素之一。而至于如何完成这样的美学体系的建立，也需要达到一定的“文化认同”。这种共识性认同就是“归一”。
例如我们对诗学“音乐性”的认同，其表现在古体诗中，即为诗之“旋律”，其表现在近体诗中，即表现为诗之“节奏”。不论是通过押韵，对仗，或者通过平仄格律，要实现这样的诗学目的，目标一定是一致的。写格律诗，一定要符合格律，这是前提。否则，不归一，必归零。
即使你诗情满满、即使你块垒欲炸、即使你灵感爆棚，如果你不“归一”，那么你的所有“精彩”都必然“归零”。写格律诗而无视“格律”，那么淘汰你；写诗词而乱“韵色”，淘汰你；欲抒情而无虚实，淘汰你。不是我淘汰你，而是你被诗之美学规律淘汰，拒绝你入诗门。
但凡诗人，皆有不羁之秉性。但是，能持有所谓的“不羁”，其实是需要资格的。这个资格，就是需要你“归一”。或者，通俗点说，就是你一定要符合主流审美观的“共识”。比如，大家都认为太阳是圆的，月亮是圆的，你却一定要说它们是方的。那么，你一定会被淘汰。
这种“审美共识”不仅要横向比较，更要纵向比较。比如说，我们今天（不足半世纪）写诗多数人都用《中华通韵》（新韵系），算不算共识？不算。因为，纵向比较，历史上，千年多时间，都在使用《平水韵》（切韵系）。那么《平水韵》，才算达到了诗学认知的“共识”。
如果你认可唐诗宋词，如果你认可千年之中华文化，那么，你就要正视他们的审美取向，以及他们的美学定位。在文化上，任何“创新”的前提，都是继承。没有继承的所谓创新，其实就是对传统文化的“糟蹋”，或者叫“数典忘祖”，任何历史虚无主义，都是一种不自量力。
在我们的诗学创作中，不论什么样的写作初衷，启动写作，就启动了“归一”旅程，中华诗学种类繁多，总有一种“适合你”。即使你找不到适合你的，你也至少要遵循汉语言的表达规则。汉字规则、组词规则、造句规则、达意途径等等。我们时刻需要记住：不归一，就归零。

闲赋

首版：建议将此讲座内容长期留于网上，供大家学习并逐步消化理解。
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